БАКУР БАКУРАДЗЕ: «Зачем смотреть кино, где все понятно и разжевано?»

 

Бакур Бакурадзе, 42-летний уроженец Грузии, — один из главных представителей «российской новой волны». Закончив ВГИК, он долгое время снимал телевизионные и документальные работы, открыл свою студию. В 2007 году 35-минутный фильм «Москва», рассказавший о жизни гастарбайтеров в огромном мегаполисе, собрал призы на российских фестивалях и был приглашен в Турин и Оберхаузен.
Премьера первого полнометражного фильма Бакурадзе «Шультес» состоялась на каннском «Двухнедельнике режиссеров» в 2008 году, а месяц спустя фестиваль «Кинотавр» объявил его лучшей картиной. История о московском карманнике, страдающем амнезией, снята отстраненно и минималистично и в чем-то повторяет стилистику «Москвы».
Премьера второго фильма Бакурадзе снова состоялась в Каннах в программе «Особый взгляд». Действие «Охотника» происходит в глухой российской провинции, где главный герой Иван Дунаев живет с женой и детьми на своей ферме, по-своему выстраивая отношения с миром. Он разводит свиней, а мясо продает. Среди его клиентов и колония-поселение, которая однажды присылает Ивану двух работниц. Неожиданно между ним и одной из них возникает чувство. Люба приходит извне и в итоге уходит прочь, но какое воздействие ее появление окажет на мир Ивана?  Макс Туула встретился с Бакуром Бакурадзе в Каннах, где обласканный знаменитым фестивалем кинорежиссер рассказал о своем новом фильме.
— Когда и как возник замысел «Охотника»?
Он появился, когда я занимался монтажом «Шультеса». Возник образ героя, примерный сюжет о русском человеке, который живет вдалеке от города и придерживается каких-то своих собственных ценностей.
— Как-то вы заметили, что в «Шультесе» могли переставлять эпизоды местами. Работает ли это с «Охотником»?
— Что такое классическое повествование? Если это какие-то законы, которые говорят: нужно делать вот так и никак иначе — то следовать им очень сложно. Если вам рассказали какую-то историю — вы же не будете пересказывать ее другому человеку именно в таком виде: вы ее изложите от себя, по-своему расставите акценты, сделаете свой собственный монтаж. Любой автор рассказывает историю органично для себя, а не подстраиваясь под какие-то общие схемы повествования. Честно скажу, я не очень хорошо знаю все эти законы драматургии, хотя и имею представление о них, но я ими не руководствуюсь и рассказываю историю так, как мне это присуще. Вы же мыслите органично для себя — точно так же вы и рассказываете историю и при этом учитываете, кому рассказываете. От метода повествования меняется содержание рассказа. Эти два понятия неразрывны.
— Как выглядят ваши сценарии на бумаге?
— Для себя я пишу просто пометки, и самое важное здесь — выстроить взаимоотношения между сценами, очередность, начало, конец, внутреннее время сцены. Главное — не забыть то, что ты выстроил в голове, потому что во время съемок утомление не дает все проанализировать. Другое дело, что, запуская фильм, мы часто зависим от других людей: госкомиссии, продюсеров — поэтому для них необходимо придавать сценарию литературный вид. А если говорить о технике — бывает, сначала пишешь конец, бывает, начало, иногда — конец и начало, а потом середину, иногда — сначала середину, а потом долго мучаешься и ищешь конец.
— В «Шультесе» вы выстроили сюжет так, что зритель должен сам собирать головоломку: по всему фильму рассыпано множество деталей (может, даже не заметных с первого раза), которые дают понять, что же случилось на самом деле с героем. Есть ли что-то подобное в «Охотнике»?
— Всегда интересно выискивать причины, почему герой ведет себя так, а не иначе, как он поступит дальше — без этого фильм не будет интересным. Зачем смотреть кино, где все понятно, разжевано? После просмотра «Охотника», наверное, тоже понадобится какой-то анализ, чтобы понять, что произошло и почему именно так, почему именно в такой последовательности. Мне кажется, что по этому принципу построен любой мало-мальски интересный фильм.
— Похожи ли чем-то герои «Шультеса» и «Охотника»? Герой «Шультеса» — человек городской, а герой «Охотника», наоборот, живет посреди дикой природы.
— Как и у Шультеса, у героя «Охотника» не было прототипа — это полностью вымышленный образ.
Я в первую очередь исхожу от человека, но ситуация, в которой он существует, в какой-то мере диктует ему мотивы поведения. Соответственно, чтобы рассказать историю персонажа «Охотника», его необходимо было поселить в какую-то моносреду, где бы он существовал, не отталкиваясь от стереотипов, а формировал бы себя сам: сам диктовал бы себе условия жизни, сам был бы энергетическим центром, генератором всего, что происходит вокруг него.
— Нет ли в его связи с землей чего-то языческого — или, может, в этом есть какая-то вечная тема взаимоотношений человека и природы?
— Нет, языческого в этом ничего нет. Мне кажется, что это какое-то внерелигиозное понятие или, может быть, потребность: любой человек, который живет и работает на земле, — человек созидающий. В «Охотнике» речь идет скорее о некой преданности, о роли «локомотива», когда ты тащишь все на себе.
— Как ваш герой соотносится с современным обществом? Он ведь не только физически живет вне его, но уже и противопоставляет себя своим трудом царящему в деревне запустению.
— В «Охотнике» нет никакой социальной темы, связанной с современной русской деревней. Герой существует вне общества, никаких проблем вроде «легко ли создать ферму» там не существует. У него просто есть своя ферма, есть свиньи: он их кормит, ухаживает за ними, делает им уколы, а потом убивает и продает мясо. Все по законам мироздания.
— Расскажите о возникшем чувстве между Иваном и Любой. Почему он вдруг нуждается в ней? Ведь у него есть семья, работа, а она — чужая, пришлая.
— На этот вопрос не существует ответа. Вообще, в жизни нет ответа на вопрос, что привлекает одного челове-ка в другом. У нас есть потребность в близости, и мы выбираем определенный объект (хотя это не совсем точное слово). Даже не мы выбираем, а что-то в нас выбирает: бессознательно мы чувствуем, что именно этот человек дает нам возможность прикоснуться к чему-то важному, раскрыть что-то
в себе. Это случается вне какого-то анализа. Нельзя сказать, что привлекает Ивана, наверное, какая-то человечность, какое-то родство души.
— Как вы подбирали натуру? Что именно вы искали: уединенность, красоту пейзажей, типичную русскую провинцию? Почему остановились на Псковской области?
— В кино все делается на уровне чувств. Если по сценарию требуется малонаселенная область — то ты ищешь малонаселенную область, но у тебя есть еще и свое представление о том, как она должна выглядеть, есть свое представление о красоте. Во время поиска натуры это представление может меняться, но в целом замысел диктует поиск места, а место, в свою очередь, диктует изменения в замысле. Сначала, исходя из замысла, я ищу места, а потом пишу сценарий, уже исходя из тех мест, которые наметил. Так происходило и с Псковской областью: я попал туда, нашел мемориал Александру Матросову, нашел озеро, ферму — и потом уже писал.
— Вы говорили, что предпочитаете снимать непрофессиональных актеров. Смогли бы вы работать со звездами? Например, недавно Отар Иоселиани сказал, что участие звезды уровня Катрин Денев разрушило бы его фильм.
— Почему бы нет? Иоселиани — великий мастер, и он уже прошел свой творческий путь и все доказал миру, а потому прекрасно знает свои возможности. Я бы не стал так категорически высказываться о себе. Я бы с удовольствием встретился с Катрин Денев и поместил ее в кадр — уверен, что получилось бы что-то интересное, она ведь отличная актриса. Другое дело, что мои сценарии пока не требовали участия таких актеров. Выбор непрофессионалов в моих фильмах определялся именно спецификой сценария.
— Чем вы руководствовались, выбирая тех, кто будет, например, играть конкретные роли Ивана Дунаева и Любы?
— Схожестью человека с задуманным образом. Схожестью абсолютно всего: жизни, характеров — эти люди происходят из того пространства, которое я рисую в фильме.
— Чувствуете ли вы теперь себя «каннским» режиссером?
— Меня почему-то приглашают, почему-то взяли второй фильм в программу. Я все это не очень понимаю: например, когда я монтировал, то мне казалось, что не возьмут. Важно ли это для меня? Это важно для фильма, важно, чтобы он жил, — если авторский фильм не участвует в фестивалях, то его судьба незавидна: с прокатом такого кино у нас не все гладко. Фестивали же включают фильм в общее течение мирового кинематографа.
— Как вы относитесь к тому, что признание к молодым режиссерам приходит чаще всего не в России, а на международных фестивалях, — и все равно потом их фильмы существуют как будто бы параллельно основному кинопроцессу?
— Бывает и наоборот: тех, кого не ценят на фестивалях, очень ценят в России. Мне кажется, что наша критика мало ориентирована на фестивали и сама все для себя решает, и это неплохо. Но прокат от этого мало зависит, у нас явно не хватает для этого условий: в городах с населением 30 тысяч человек нет кинотеатров. А зрителя нужно подготавливать к такого рода кино — если ему не показывать кино, то он и не будет знать, что оно существует, и будет смотреть телевизор.

Опубликовано в бортовом журнале «Владивосток Авиа» №48, 2011 г.

0 Comments

Comments RSS

Leave a comment

Allowed tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>