Тайваньский реализм

Последний международный кинофестиваль во Владивостоке показал публике интересные возможности. Помимо традиционных показов (игровое кино, неигровое, анимация) была организованна программа «Видео арт», представляющая альтернативные направления экранной культуры. Андрей Василенко, куратор программы, объясняет, чем видео отличается от кино и почему оно так развито на Востоке.

«На границе кинематографа» — выставка, объединившая 11 произведений художников из России, Японии, Тайваня, США и Австрии. Гвоздь программы (по общему согласию) — работа всемирно известного тайваньского художника Чен Чижена «Фабрика» (2003). Получасовой фильм о современном пролетарии, безразличном, как может показаться, к собственной безрадостной судьбе и самоотверженно служащем единственному господину — труду.
Историческое исследование — основа оригинального стиля Чен Чижена. С упорством архивариуса он изучает отдельные события, перерабатывая и помещая их в область современного искусства. «Фабрика» — характерный пример. Начиная с 60-х годов прошлого века, Тайвань был одним из центров легкой промышленности. Подавляющая часть населения была занята в этом секторе экономики. К 1990-м ситуация изменилась: с открытием рынков более дешевой рабочей силы начался отток производства. Предприятия закрывались, а множество жителей острова остались без работы и средств к существованию. В 2003 году Чен Чижен арендует здание разорившейся фабрики и приглашает несколько ее бывших работниц. Женщины согласились воспроизвести для художника один день из своего прошлого, с одним условием: они будут молчать. Им не хотелось говорить в фильме о сложных жизненных условиях, в которых они оказались.
Талант документалиста превратил рядовой процесс производства в ритуал. Ностальгия, которой пронизан фильм, напоминает о трепетном отношении к прошлому, вернуть которое невозможно. Фильм возрождает образы социальных утопий прошлого века. С восточным колоритом. Швеи практически срастаются с оборудованием, делают его частью своей личности. Пространство пошивочного цеха напоминает храм. Когда женщины засыпают на своих рабочих местах, наступает самый проникновенный момент фильма. Конфликт между человеком и машиной снимается, оставляя место отрешенному глазу видеокамеры, медленно скользящему над миром безмятежного сна.
Художественная жизнь современного Тайваня формировалась в сложных исторических условиях. Колониальное прошлое (с конца девятнадцатого века до 1945 года — японская оккупация), репрессии и деспотия оставили глубокий след в национальном сознании. После Второй мировой войны к власти приходит националистическая партия «Гоминьдан» во главе с беглым китайским генералиссимусом Чан Кайши. В стране воцаряется военный режим, поддерживаемый правительством США. С 1970-х годов началось «нативистское движение», выступавшее за обретение утраченной самобытности, сопротивление вестернизации и сближению с Китаем. Выросший в стране репрессий и социальных конфликтов, Чен Чижен начал художественную карьеру с акций политического толка. Во время военного положения, когда любые формы протеста, особенно массовые, были запрещены, он устраивал представления на людных улицах и площадях. Изображая психически нездорового человека, художник обличал патологическую смиренность общества перед насилием и отсутствием гражданских свобод.

Видео — относительно молодой, но ставший очень популярным вид искусства. По мнению некоторых видных специалистов, он наиболее адекватно отражает реалии современности. Оперируя, подобно кино, языком динамических образов, видео существует в ином концептуальном поле, использует собственные стратегии формирования смысла и, что не маловажно, представляется не в кинотеатрах, а в галереях. Формат такого показа с отсутствием жесткого регламента поведения зрителя и параллельной трансляцией нескольких произведений вводит в особую систему культурных координат и дает возможность получить необычный опыт. А это, пожалуй, и есть задача искусства.

С середины девяностых Чижен развивает тему социальной критики, используя фотографию и цифровой монтаж. Первым масштабным проектом стали коллажи по мотивам фотографий пыток и казней, которые традиционно практиковались китайскими властями. Они должны были напомнить просвещенной общественности о жестокости и варварских обычаях Востока. Черно-белые сюрреалистические пейзажи, с изувеченными телами и искаженными от боли лицами, противоречивы. Несчастные жертвы показаны просветленными. Нарочитая театральность фотографий обращена к европейцам, которые в документах истории готовы были увидеть очередную экзотическую безделушку (в начале двадцатого века снимки с видами азиатских экзекуций были выпущены в ряде европейских стран в виде открыток). Автор иронизирует насчет бывших колонизаторов. Казнь, травма выступают метафорой пришедшей из Европы «модернизации».
Историческое исследование — основа оригинального стиля Чен Чижена. С упорством архивариуса он изучает отдельные события, перерабатывая и помещая их в область современного искусства. «Фабрика» — характерный пример. Начиная с 60-х годов прошлого века, Тайвань был одним из центров легкой промышленности. Подавляющая часть населения была занята в этом секторе экономики. К 1990-м ситуация изменилась: с открытием рынков более дешевой рабочей силы начался отток производства. Предприятия закрывались, а множество жителей острова остались без работы и средств к существованию. В 2003 году Чен Чижен арендует здание разорившейся фабрики и приглашает несколько ее бывших работниц. Женщины согласились воспроизвести для художника один день из своего прошлого, с одним условием: они будут молчать. Им не хотелось говорить в фильме о сложных жизненных условиях, в которых они оказались.
Талант документалиста превратил рядовой процесс производства в ритуал. Ностальгия, которой пронизан фильм, напоминает о трепетном отношении к прошлому, вернуть которое невозможно. Фильм возрождает образы социальных утопий прошлого века. С восточным колоритом. Швеи практически срастаются с оборудованием, делают его частью своей личности. Пространство пошивочного цеха напоминает храм. Когда женщины засыпают на своих рабочих местах, наступает самый проникновенный момент фильма. Конфликт между человеком и машиной снимается, оставляя место отрешенному глазу видеокамеры, медленно скользящему над миром безмятежного сна.


Художественная жизнь современного Тайваня формировалась в сложных исторических условиях. Колониальное прошлое (с конца девятнадцатого века до 1945 года — японская оккупация), репрессии и деспотия оставили глубокий след в национальном сознании. После Второй мировой войны к власти приходит националистическая партия «Гоминьдан» во главе с беглым китайским генералиссимусом Чан Кайши. В стране воцаряется военный режим, поддерживаемый правительством США. С 1970-х годов началось «нативистское движение», выступавшее за обретение утраченной самобытности, сопротивление вестернизации и сближению с Китаем. Выросший в стране репрессий и социальных конфликтов, Чен Чижен начал художественную карьеру с акций политического толка. Во время военного положения, когда любые формы протеста, особенно массовые, были запрещены, он устраивал представления на людных улицах и площадях. Изображая психически нездорового человека, художник обличал патологическую смиренность общества перед насилием и отсутствием гражданских свобод.
С середины девяностых Чижен развивает тему социальной критики, используя фотографию и цифровой монтаж. Первым масштабным проектом стали коллажи по мотивам фотографий пыток и казней, которые традиционно практиковались китайскими властями. Они должны были напомнить просвещенной общественности о жестокости и варварских обычаях Востока. Черно-белые сюрреалистические пейзажи, с изувеченными телами и искаженными от боли лицами, противоречивы. Несчастные жертвы показаны просветленными. Нарочитая театральность фотографий обращена к европейцам, которые в документах истории готовы были увидеть очередную экзотическую безделушку (в начале двадцатого века снимки с видами азиатских экзекуций были выпущены в ряде европейских стран в виде открыток). Автор иронизирует на счет бывших колонизаторов. Казнь, травма выступают метафорой пришедшей из Европы «модернизации».
Цветная фотография, которой Чижен занялся спустя несколько лет, стала еще более сильным средством выражения. В сериях «Возрождение», «Имя и форма» (2000) художник вновь размышляет о простых людях, отчужденных от достижений науки. Научный прогресс для них ограничивается светом неоновых ламп в местах общего пользования, которые превратились в отстойники для больных людей. Применяя возможности компьютерного монтажа и цифровой ретуши, мастер доводит изображения до наивысшей степени напряжения. Качество фотографий не уступает лучшим образцам глянцевой рекламы. Но их смысл противоположный. Предельная эстетизация усиливает трагизм произведений. Чижен создает чудовищные фантазии, которые вызывают у зрителя священный трепет.


Видео — новый этап в творчестве художника. Искусство, представляющее образы во времени, дало дополнительные возможности для работы с историей. В своем первом фильме «Lingchi — echoes of Historical photograph» (2002) Чижен вновь обращается к традициям насилия. Затем последуют несколько произведений, где автор будет развивать идеи левого толка и обращаться уже не только к судьбе собственной нации. Героями фильмов он делает всех униженных и оскорбленных, независимо от места их проживания. В отличие от работ большинства видео художников, снимающих и монтирующих в одиночку, фильмы Чижена — продукт полноценной съемочной группы. И даже съемка производится, подобно кинолентам, на аналоговые носители. Это, в частности, одна из причин высокого качества работ тайваньского мастера.

Высокий эстетический градус азиатского искусства в целом не раз становился причиной нападок со стороны критиков и обвинений в излишней зрелищности — превращении искусства в аттракцион, мир пустых образов, где нет места высоким материям и интеллектуальному пафосу. Традиционно высокие требования к ремесленной составляющей искусства, для азиатов стали, с одной стороны, причиной коммерческого успеха, но с другой, — поставили зачастую непреодолимые преграды для понимания произведений. Европейцу, обремененному рациональным мышлением, сложно преодолеть ряд предельно эстетизированных наслоений и добраться до подлинного содержания.

Последний масштабный видео проект, подобно предыдущим носит социально-политический характер. «Военный суд и тюрьма» (2007—2008) — обращается к травматическому опыту прошлого Тайваня. Фильм рассказывает о политических заключенных и тюрьме, где их содержали. С приходом демократического правительства, тюрьму, как и полагается, превратили в музей «Прав человека». Автор реконструирует прошлое. В кадре — заброшенный завод правосудия, где вершились человеческие судьбы. Среди множества документов (в основном, обвинительных приговоров) появляются подобные призракам молчаливые люди. Они бесцельно блуждают среди этих «памятников», в конце концов падая без сил, понимая невозможность что-то изменить.
Чен Чижена можно было бы назвать типичной фигурой нашего времени. Но творческая позиция художника противостоит как интеллектуальной моде, так и повсеместной мании потребления. Его критическая риторика универсальна, несмотря на откровенно национальный характер. Он размышляет о повсеместных процессах на вполне доступном языке и практически не требует от зрителя подготовленности или компетенции в вопросах художественной теории. Достаточно единожды взглянуть на его работы и понимаешь, что откровенные и шокирующие сюжеты не вызывают отторжения. Чижен мастерски смещает акценты с эстетического на концептуальное, как раз в тот момент, когда зритель уже полностью погружается в созданный им мир. Это делает его произведения отличными как от политического, так и от чисто зрелищного искусства. Синтез двух составляющих превращает каждое его произведение в истинный шедевр эпохи.

В оформлении статьи использованы кадры с показа фильма «Фабрика» на фестивале во Владивостоке. Фото Надежды Прожериной. Материал опубликован в бортовом журнале «Владивосток Авиа» № 38, 2008 г.

 

0 Comments

Comments RSS

Leave a comment

Allowed tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>